1 Aperçu historique et technique
L’idée que l’on a communément du stuc est celle d’un art fastueux et grandiose, des souvenirs de palais italiens ou d’églises bavaroises. Derrière les grands maîtres au nom lié à ce patrimoine, beaucoup ignore que se cachent des artisans aux mains expertes dont l’existence effacée est heureusement connue grâce aux archives. Parmi eux, quelques-uns issus des anciens Pays-Bas : Peter Verpoorten (décédé en 1658) collabore avec Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) et Antonio Raggi (1624-1686) de Côme au Trône de saint Pierre au Vatican en 1656, Gérard van Opstal (1594-1668), élève de Jacques Sarazin (1592-1660), est choisi vers 1650 par Charles Le Brun (1619-1690) et Louis Le Vau (1612-1670) pour la confection des décors en stuc doré et bronzé de la galerie de l’hôtel Lambert à Paris et Martin Desjardins (1637-1694) stuque le décor de l’hôtel de Beauvais, rue Saint-Antoine en la même ville vers 1660. Entre 1746 et 1749, l’Anversois Egidius Verhelst (1696-1749) accompagne Dominikus Zimmermann (1685-1766) - dont le style est d’ailleurs revitalisé grâce à François Cuvelliés (Soignies, 1695 - Munich, 1768) - dans l’église de pèlerinage du Christ flagellé à Wies en Bavière.
Ces artistes contribuent à véhiculer l’idée d’un art du stuc luxuriant qui ne correspond cependant pas à l’image de notre patrimoine, à l’exception toutefois des décors exécutés par les stucateurs des lacs alpins. En effet, si quelques maîtres renommés ont favorisé dans nos provinces l’utilisation du stuc, tels Cornélis Floris De Vriendt (1514-1575) ou Lucas Faydherbe (1617-1697), voire Pierre-Paul Rubens (1577-1640), peu de sculpteurs sont connus pour avoir exercés conjointement le métier de décorateur en stuc. A ce jour, l’activité d’Antoine-Pierre Franck (1723-1793) semble uniquement l’illustrer et seules les œuvres de Jean-Christian Hansche (actif au XVIIIe s.), grâce à leur qualité plastique, apparaissent capables de rivaliser avec les productions les plus remarquables.
Nos artisans locaux ont laissé un patrimoine en stuc des XVIIe et XVIIIe siècles d’une quantité et d’une diversité pourtant extraordinaire et, contrairement à ce que nous lisons encore trop souvent, sans avoir attendu l’apport par les Italiens de la technique antique (mortier de chaux et marbre pulvérisé) redécouverte au XVIe siècle. En effet, de récentes études anglaises, allemandes u plâtre aux dépends des mortiers à base de chaux et de poussière de marbre, d’influence romaine, apparaît (vestiges du décor de l’église Saint-Pierre de Vouneuil-sous-Biard (Poitou), au VIIe-VIIIe siècles 2
et du monastère des bénédictins de Disentis, Grisons, Suisse, au VIIIe s.3). Les deux techniques cohabitent cependant et la recette antique reste d’application dans l’église Saint-Pierre, fin du VIe siècle et l’église Saint-Barthélemy, début du VIIe siècle, toutes deux à Saint-Denis (Paris)4. Il semble, outre la découverte des qualités du plâtre par les populations européennes, que nous devons en partie aux Omeyyades, qui ont établi en 756 à Cordoue leur nouveau siège principal, la diffusion du stuc au plâtre en Europe5. Par ailleurs, l’influence directe de Byzance en Italie peut difficilement être mise en doute. La conjonction de ces deux influences (celle de l’habitude du décor mural d’une part et de l’utilisation du plâtre d’autre part) aboutit à la naissance d’une tradition du stuc à base de plâtre qui se poursuit jusqu’au XVIe siècle en Italie surtout, mais aussi en Allemagne, en France, en Espagne et en Suisse.Les décors en stuc d’époque carolingienne et préromane aux VIIIe-Xe siècles, témoignent d’une généralisation de l’utilisation du plâtre (le Tempietto longobardo à Cividale en Italie, de la seconde moitié du VIIIe s. ; la tombe de Teodota à Pavie et la pierre tombale de San Cumiano à Bobbio, Italie, au VIIIe s. ; l’oratoire de et le ciborium de la Basilique San Ambrogio à Milan aux IXe-XThéodulf à Germigny-des-Prés, France, entre 799 et 818 ; d’anciens décors de l’abbatiale de Saint-Pierre-aux-Nonnains à Metz et de l’abbatiale Saint-Germain d’Auxerre ; l’ancien décor de l’église suisse de Suhr en Argovie ; les anciens décors du Westwerk de l’abbatiale de Corvey en Westphalie au IXe s. ou un médaillon e s.)6.
Les décors en plâtre d’époque romane sont tout aussi nombreux comme en témoignent, entre autres, ceux de San Pietro d’Acqui en Italie au début du XIe s., de la crypte italienne de San Pietro de Civitate, vers 1070, de l’Ulrichskapelle de Müstair, en suisse au XIe s. ou des fragments du décor de la cathédrale Saint-Jean de Maurienne, Rhône-Alpes, au XIe s.7
De la fin de l’époque romane et du début de l’époque gothique, c’est principalement les régions germaniques qui recèlent des décors façonnés au plâtre de plus en plus développés (anciennes barrières de chœur des églises des Augustiniens d'Hamerslebe au XIIe s., de Saint-Michel d’Hildesheim à la fin du XIIe s. et de la Liebfrauenkirche à Halberstadt, vers 1200-1210 ; en Allemagne toujours, les décors de la chapelle du château de Burg Trausnitz de Landshut entre 1220 et 1240 et de la maison dite Dollinger, à Ratisbonne vers 1270-1290 ; des fragments du décor des anciennes églises de Schönenwerd et de Rüti au XIIIe s. en Suisse et les vestiges conservés à la Maison communale de Braunau am Inn du décor de l’église autrichienne de Mauerkirche, vers 1300.)8.
Les siècles passant, le stuc se raréfie progressivement et est plus réservé, à quelques exceptions près, aux travaux d’enduit et autres plafonnages. Sans doute s’agit-il de la conséquence d’une mauvaise conservation, qui ne le rend pas intemporel. En effet, à partir du XIe siècle déjà, le souci d’inscrire dans la pierre la mémoire de l’Eglise est primordial9. Quelques témoignages illustrent ce déclin de la technique au Bas Moyen-Age. Ainsi, lorsqu’une statue de Charlemagne en stuc au plâtre du XIe ou XIIe siècle a été replacée en 1490 dans le chœur de l’église abbatiale de Müstair, ses jambes ont été réparées en pierre taillée10 !
Les dernières recherches recensent quelques cas d’autres décors tardifs médiévaux dans le sud de l’Allemagne11 : en témoignent un fragment d'une Vierge datée du milieu du XIVe siècle à Saint Martin de Landshut , d’autres fragments d’une Vierge d’environ 1420 trouvés lors de fouilles récentes dans l’église Saint-Bartholomé à Francfort-sur-Main et une procession d’Apôtres dans l'église Saint-Martin à Rockolding (municipalité de Vohburg sur le Danube) de la première moitié du XVe siècle. Enfin, notons que le sculpteur Hans Ratdolt, actif de 1473 à 1475 à Augsbourg, est encore appelé dans les archives jips giesser ou fondeur de plâtre12.
Dans l’état actuel des connaissances, rien ne semble indiquer la présence de tels décors dans notre pays. L’utilisation de la technique au plâtre, dès le XVIIe siècle au moins, peut sans doute s’expliquer par le legs des artisans actifs dans le domaine des travaux de plafonnage, de préparation de peintures murales, voire de certaines sculptures polychromes. Quoi qu’il en soit, elle survit dans le chef d’ateliers locaux au moment même où les Tessinois, vers 1715, nous apporte la tradition du stuc antique.
Celle-ci est caractérisée par le retour de la chaux au lieu du plâtre comme élément principal du mélange. Cette découverte des recettes traditionnelles et des mises en œuvre issues de l’Antiquité romaine semble principalement être due au peintre Raphaël (1483-1520) et à son assistant Giovanni da Udine (1487-1564). Giorgio Vasari (1511-1574) dans ses Vite (Les Vies des meilleurs peintres) en décrivant les stucs romains recommande également l’emploi de chaux (en fait un mortier) faites (…) o di scaglie di marmo o di travertino (ou de poudre de marbre ou de travertin) ou mélangé à du marmo pesto (...) mettendo due terzi calce et un terzo marmo pesto (marbre pilé en mettant deux tiers de chaux pour un seul de marbre pilé). De Giovanni da Udine, il écrit (…) fatto pestare scaglie del più bianco marmo che si trovasse, ridottolo in polvere sottile e stacciatolo, lo mescolò con calcina di travertino bianco, trovò che così veniva fatto senza dubbio niuno il vero stucco antico (il fait piler en poudre le marbre le plus blanc, qui se trouve ainsi réduit en une poudre légère et filtrée, il le mêle avec un ciment de travertin blanc, créant alors le véritable stuc antique). Les analyses de laboratoire effectuées à partir de plusieurs échantillons confirment effectivement que les stucs italiens dès le XVIe siècle sont réalisés avant tout avec de la chaux et non du plâtre. Dans les encadrements moulurés et les fausses architectures, le modelage ne se limite pas à une seule couche, mais consiste en la superposition de plusieurs épaisseurs. Les détails plus fins sont élaborés avec un stuc comportant plus de poudre de marbre. Pour les motifs décoratifs à fortes épaisseurs, on utilise par contre un stuc à base de chaux et plâtre, qui sèche lentement afin de ne pas provoquer des fissures13.
2 Panorama du patrimoine local en stuc aux XVIIe et XVIIIe siècles
2.1 Introduction
L’approche qui suit est le résumé d’une première tentative de classification des décors en stuc réalisés par des ateliers et des artisans de nos provinces. Nous avons délibérément choisi de ne pas prendre en compte les œuvres réalisées par les Tessinois car aucune preuve formelle à ce jour n’établit l’existence de véritables échanges entre les stucateurs du pays et les étrangers. Cela n’exclut évidemment pas des influences techniques ou stylistiques entre les deux14. Cette étude correspond à l’état actuel de nos recherches et reprend une série de décors couvrant l’ensemble du territoire de la Belgique. Ces travaux sont nombreux et se comptent en centaines. Beaucoup d’entre eux, malheureusement, ne sont pas clairement datés et un faible nombre a fait l’objet d’étude technique. Il faut donc agir avec prudence et considérer notre démarche comme étant en cours et non pas définitive.
2.2 Le XVIIe siècle
On estime, à ce jour, qu’un goût croissant pour les décors en stuc dans les anciens Pays-Bas date du début du XVIIe siècle, les exemples plus précoces étant des exceptions. Ils restent rares et pour nombre d’entre eux, leur datation mérite des approfondissements. Le décor de la coupole du chœur de l’église Saint-Charles à Anvers, réalisés en 1615-1621, peut-être selon un projet de Rubens, est une exception, tout comme celui de la chapelle Notre-Dame attenante. D’une plasticité étonnante, ils restent proches du Maniérisme italien du début de la seconde moitié du XVIe siècle.
Ceux de la deuxième moitié du siècle d’or sont plus nombreux et leurs datations plus fiables. A côté des fastueux et sculpturaux décors de Jean-Christian Hansche et quelques-autres d’un style proche, nous dénombrons trois grandes familles de décors.
2.2.1 Plafonds dits gothiques
La première catégorie regroupe des voûtes ornées de fines et simples baguettes en relief qui créent de fausses arrêtes rappelant les ogives gothiques. Au centre, le jeu de moulures se complexifie parfois, à moins qu'une rosace, une étoile, une fleur ou un ange s'y déploie. Ces motifs rappellent ceux d'un plafond, pourtant Renaissance, du château de Brake à Lemgo en Westphalie, stuqué par Conrad Rotermundt en 1586. Ils se concentrent essentiellement dans la région de Gand : dans l’église Sainte-Catherine de Wondelgem, Sainte-Elisabeth à Gand, Notre-Dame et Saint-Pierre à Gand, l'abbaye Saint-Pierre à Gand, celle de Herkenrode à Kuringen et dans l'église Sainte-Eligius de Eine. Ce type de plafond se rencontre également aux Pays-Bas, dans la ville de Brielle, dans les maisons Voorstraat, 31 et Nobelstraat, 34 ainsi que dans la pièce arrière de la résidence sise Voorstraat, 45. Un jeu de moulures y décline des ogives à moins que des ornements médiévaux soient estampillés dans le stuc des poutres. En outre, une parenté formelle avec des stucs anglais d’entre 1600 et 1635 environ est visible15 de même qu’avec des ornements d’un plafond de 1586 du château de Brake à Lemgo en Westphalie.
2.2.2 Plafonds à poutres stuquées
Un second ensemble se rapproche des Kölner Decken 16 allemands ou des plafonds à poutres stuquées hollandais17. On regroupe sous la première expression, littéralement couvertures colonaises, une série d’œuvres bien particulières rayonnant sur la Rhénanie et la Westphalie à partir de Cologne. Il s’agit de plafonds à poutres en bois décorées de stuc à base de plâtre, à deux couches le plus souvent. Ils sont localisés dans la région de Cologne dès la fin du XVIe siècle jusqu’au début du XVIIIe. Leur ornementation varie selon les époques et le niveau de vie du commanditaire ; un bourgeois, un prêtre ou un petit aristocrate généralement. Ce ne sont à priori jamais des figures mais des fleurs, des feuillages, des guirlandes, parfois une couronne, une date ou une inscription, groupés en guirlandes ou simplement juxtaposés. Parfois, les poutres sont plâtrées de manière à créer le long des murs et à l’intérieur des espaces qui les séparent une forme en fer à cheval. Des exemples proches se retrouvent en Hollande dès le deuxième quart du XVIIe siècle (l’hôtel de ville de Zutphen, une maison Koestraat,10 à Zwolle, une autre Rapenburg, 65 à Leiden, un plafond de 1662 du château Doornenburg à Bemmel, un autre au château de Zevenbergen à ‘s Hertogenbosch et dans une maison, rue de Molenbeek, 11 à Sittard à la fin du XVIIe siècle).
En Belgique, plusieurs plafonds illustrent cette tendance. Ils ne présentent cependant pas de poutres au corps gonflé ou serré, comme chez nos voisins, mais plutôt au profil droit. Leurs ornements, à l’exception d’angelots dans certains cas, appartiennent à un répertoire essentiellement végétal. A Malines, le plafond du réfectoire de l’abbaye franciscaine s’enrichit de grands rinceaux naïfs, de coquilles, de bouquets et d’arabesques d’esprit français, stuqués en faible relief entre des poutres ornées latéralement de rinceaux et de tores de feuilles de laurier. A l’hôtel de ville de Mons (1682), un répertoire proche mais moins naïf, additionné de nombreuses graminées, s’ordonne strictement dans un réseau de moulures géométriques et d’enroulements18. A Bruges, le cloître des carmélites déchaussés abrite un plafond techniquement moins fin, aux poutres soulignées d’une suite d’enroulements végétaux visiblement moulés. Entre elles, des compositions un peu raides d’angelots, de rosaces, d’acanthes et de graminées semblent perdues sur le fond vide. Un plafond d’une maison localisée par l’IRPA en Neuvice, 55 à Liège, offre un décor essentiellement composé par des rosaces, égayant des formes géométriques moulurées. Des rameaux noués de feuilles de chêne s’y voient. Ce type de rameaux noués se contemple également au plafond de 1699 de l’église Saint-Etienne de Seilles (Andenne) mais également dans une série de décors proches, essentiellement situés à l’Est du pays : au presbytère de Baelen (1694), au château d’Olne, dans l’abbaye de Charneux (Herve, 1702), au château Astenet à Lonzen, au prieuré et dans la ferme dite Houlteau, 58 à Chaineux (Herve). Nous y remarquons quelques variantes de composition, l’ajout d’angelots ou de graphismes, de rosaces ou d’oiseaux. Cette présence à l’Est du pays n’est sans doute pas sans rapport avec la tradition des plafonds colonais.
2.2.3 Plafonds et voûtes moulurés
Un troisième groupe de décors s’affirme dans la seconde moitié du XVIIe siècle. Il se distingue par sa sobriété : de simples moulures tirées au gabarit, sans ornements, composent de manière plus ou moins parfaite des agencements de formes géométriques (église Saint-Jean Baptiste de Malines, château Astenet à Lontzen).
Parallèlement à ces plafonds, certains vont s’enrichir de quelques ornements dès la dernière décennie du XVIIe siècle (église Saint-Vincent de Soignies, fin XVIIe s., église Saint-Antoine l’Ermite à Thimister-Clermont en 1688), multiplier les formes géométriques et les ornements (église des Frères Mineurs à Hasselt) jusqu’à l’apparition d’un réseau dense de moulures richement agrémenté de motifs dont des figurines naïves (église Saint-Nicolas d’Enghien, 1690).
2.3 Le XVIIIe siècle
2.3.1 Continuité des plafonds et des voûtes moulurés et/ou à figurines naïves
Certains types de décors de la fin du siècle passé se développent durant tout ce siècle. Ainsi, le plafond à moulures simples perdure jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, s’accordant aux différents styles successifs dans l’inflexion des moulures (église Notre-Dame de Dendermonde en 1716), leur enroulement (chapelle Saint-Rémy à Dinant en 1736, plafonds de l’aile Dartevelle de l’abbaye de Floreffe, vers 1750), la souplesse délicate (plafond du presbytère de Rachamps à Bastogne, 3e quart du XVIIIe siècle), et le retour à l’angle dans les années 1770 (église Saint-Hubert de Sommière en 1778).
Les petites figurines naïves et populaires apparues à la fin du XVIIe siècle restent elles-aussi d’actualité au XVIIIe : chapelle des saintes Harlindis et Renildis à Maaseik, début XVIIIe s., église Saint-Hubert de Loverval en 1742, chapelle de la Sainte-Croix à Lokeren vers 1750, église de la Sainte-Vierge de Strée-lez-Beaumont vers 1772 et église Saint-Paul de Mont-sur-Marchienne en 1773.
2.3.2 Les années baroques (1700 à 1735 environ)
Entre 1700 et 1725/35, les plafonds à tracé géométrique mouluré, agrémentés de quelques ornements se baroquisent : les formes se multiplient, s’épaississent et leur agencement se complexifie (chapelle du Bois à Wolvertem-Meise en 1707, églises Saint-Martin de Frasnes-lez-Buissenal en 1713, de la Sainte-Vierge de Bassilly en 1715, Notre-Dame de Zwalm en 1721, Saint-Martin de Volkegem en 1725).
A la même période, quelques décors exceptionnels baroques ou Louis XIV sont crées : ce sont entre autres celui du salon chinois du château de Waleffe-Saint-Pierre , stuqué par Jean Gérard entre 1706 et 1712 d’après des modèles de Daniel Marot (1663-1752)19 ou un plafond de 1715 du Musée de la Biloque à Gand. Ce-dernier n’est pas sans rappeler les plafonds à poutres stuquées et, grâce à la richesse de ses enroulements végétaux touffus, le style de l’école allemande de Wessobrunn !
2.3.3 Vers les styles Régence et Rococo (1735/40-1765 environ)
Autour de 1735/40, un progrès technique et esthétique visible s’accompli dans le chef des certains ateliers du pays. Sans doute est-il motivé à la fois par la forte demande et par la concurrence, parfois féroce, avec les équipes italiennes. Il se traduit par un aggiornamento stylistique favorisé par la circulation des modèles et par une maîtrise plus expérimentée du matériau. De plus, la très grande liberté du travail, sans contraintes corporatives, a probablement facilité l’émergence de nouveaux ateliers. On assiste donc à un passage progressif des styles régionaux aux modes internationales. C’est d’abord ce qu’on appelle communément le style Régence qui s’épanouit (voûte de l’église de la Sainte-Vierge à Thuin, 2e moitié du XVIIIe s., église Sainte-Aldegonde de Mespelare en 1737, église Saint-Antoine l’Ermite de Thimister en 1744, église Saint-Amand d’Iddergem-Denderleeuw en 1737). D’un édifice à l’autre, la qualité varie évidemment mais le niveau atteint rivalise souvent avec les œuvres des Tessinois.
Au tournant du siècle et pour vingt ans environ, le style Rococo se déploie avec un certain bonheur. Il intègre parfois des habitudes anciennes, comme l’usage des petites figurines populaires, dans des décors d’une certaine ampleur, à moins que les rocailles ne soient traitées en élément ponctuel au sein des traditionnels jeux de moulures simples. Parmi les plus beaux exemples, citons entre autres les décors de l’église Saint-Martin de Nettine en 1749, de Saint-Martin à Beveren en 1755, de l’hôtel de Croix à Namur entre 1751-1757, des façades du Musée des arts anciens du Namurois vers 177020, du monastère de Maaseik vers 1767-1770, de la chapelle Saint-Barthélemy de Jamblinne-Rochefort en 1759, de l’église Saint-Pierre de Melreux en 1770-177121 et de l’église Sainte-Geneviève d’Oplinter du 3e quart du XVIIIe s.
2.3.4 Du style Louis XVI au style Empire (1765-1810 environ)
Avec l’émergence, vers 1765 environ, du style Louis XVI, le nombre d’artisans, tant locaux qu’étrangers, se multiplie. Cela s’explique en partie par ce style, qui nécessite moins de connaissance technique. Il ne demande en effet plus un travail tout en épaisseur, en creux, en jours de la matière et ouvre ainsi la porte aux petits ateliers utilisant peu le modelage au profit du tirage de moulures et du moulage. Ateliers traditionnels et équipes converties aux grands styles et aux nouvelles techniques s’y rejoignent donc. Par ailleurs, le siècle avançant voit croître le nombre d’artisans mouleurs en plâtre. Les décors d’appoint (trumeaux de cheminée, dessus de porte, …) connaissent un vif succès auprès d’un public élargi (décors du château de Vêves, du château de Boëlhe à Geer, du presbytère d’Aubel, de la maison Monnay à Fosses-la-Ville, du château d’Ordange à Jemeppe, du jubé de l’église Saint-Servais à Beaumont, etc.). Il en résulte une chute notoire de la qualité stylistique et l’apparition à la fin du siècle d’un éclectisme surprenant22 (Maison Place des Carmes, 10 à Liège, Maison Saint-Hadelin à Olne en 1778, maison Kapenberg, 33 à Eupen, trumeau de cheminée dans l’ancienne Justice de Paix de Marchienne-au-Pont) ! Dans certains cas toutefois, la créativité et le talent des stucateurs aboutissent à une belle qualité esthétique des œuvres (plafond d’un salon de l’hôtel Vander Maesen à Liège ou décors du vestibule et du grand salon de musique du château de Deulin en 1770-1771 par François-Joseph Duckers).
Heureusement, un respect du style est garanti par d’autres ateliers (décors de l’hôtel de ville de Verviers vers 1775 par l’équipe de A.-P. Franck ou du réfectoire de l’abbaye de Stavelot vers 1778 par l’atelier des Duckers). Ils travaillent souvent de manière indépendante, essentiellement dans des bâtiments civils, ce qui n’exclut pas des aménagements ponctuels dans des édifices religieux (confection d’un autel, décor d’un jubé, …). Ce sont aussi ces équipes de bonne tenue et réputation qui sont choisies par les grands architectes de l’époque, pour des bâtiments de prestiges et religieux. Ils respectent, dans ce cas, les dessins ou les directives desdits architectes. On parle alors plus de Néoclassicisme que de Louis XVI (décors de l’église abbatiale de Floreffe sous la direction de Laurent-Benoît Dewez vers 1770 par exemple).
Dans la dernière décennie du XVIIIe siècle et au début du suivant, nous assistons au développement, de manière ponctuelle ou au sein de compositions unitaires, d’ornements, d’une part, de style pompéien, souvent de qualité (maison rue des Raines, 6 à Verviers, maison rue du Village à Olne, grand salon du château-ferme de Baya à Goesnes) et, d’autre part, de style Empire, à la qualité variable et parfois traités dans un esprit encore Louis XVI (décors du château de Golzinne ou salon de musique de l’hôtel Sauvage à Liège).
3 Conclusion
La lecture de ces quelques pages permettra, nous l’espérons, de saisir la richesse et l’authenticité de notre patrimoine du stuc. Témoin d’une époque, de ses métiers, de ses traditions, il s’inscrit à la fois dans une continuité artisanale, certes pas encore entièrement définie, et dans un cadre artistique international mieux connu, qui le lie tant aux grandes pages de l’histoire de l’art qu’aux traditions populaires.
A nous de le préserver et de le mettre en valeur en reconsidérant des idées parfois préconçues. A cet égard, comme nous l’avions déjà écrit23, nous ne pouvons nous empêcher de relayer le regret, tant des historiens d’art que des architectes et des restaurateurs, de l’absence malheureuse de concertations, d’échanges d’informations et de dialogues entre tous les intervenants actifs dans le domaine de la conservation et de la restauration. Comme beaucoup d’entre eux, nous souhaitons un jour voir accessibles aux praticiens des bases de données : d’une part, de fichiers de stucateurs avec pour chacun, un catalogue de leur œuvre comprenant les données historiques (spatio-chronologiques) et stylistiques, et d’autre part, des fichiers comprenant des ensembles décoratifs anonymes mais à grande proximité stylistique. Ce travail d’historiens de l’art et d’historiens ne sera toutefois utile que lorsque, pour chaque artiste ou chaque groupe de décors, il sera possible de joindre des données techniques fiables telles par exemple l’étude du matériau, de ses composantes mais également des pigments des couches polychromes. Il en va non seulement du bien-fondé de nos restaurations mais également du souci du gain de temps souvent nécessaire lors du sauvetage urgent de décors.
Fabrice Giot
Docteur en Histoire de l’Art,
Conservateur-Directeur du Musée de Groesbeeck-de Croix à Namur
Notice bibliographique:
Décors intérieurs en Wallonie, coll. Dossiers de la Commission royale des Monuments, Sites et Fouilles, t. I à III, 2003-2005.
Wijnand Freling, Stucwerk in de nederlandse woonhuis, uit de 17e en 18e eeuw, 2e éd., Leeuwarde, Mechelen, Eisma B.V., cop. 1993.
Fabrice Giot, Des Vallées alpines aux vallons belges. Les artistes des Lacs au Royaume de Belgique du XVIIIe au début du XIXe s., dans Arte Lombarda, n° 2, Milan, Istituto per la Storia dell'Arte Lombarda, Université catholique de Milan, 1998, pp.34-40.
Fabrice Giot, Décors civils namurois en stuc et en plâtre aux XVIIIe et XIXe siècles, dans Hôtels de maître à Namur, du style Louis XIV au premier Empire, coll. Monographies du Musée des Arts anciens du Namurois, n° 19, Namur, 2001, pp. 139-166.
Christian Sapin, (dir.), Le Stuc. Visage oublié de l’art médiéval, Paris, 2004.
Notes:
1 Nous n’abordons pas ici l’œuvre des stucateurs tessinois, préférant nous consacrer à la production des artisans locaux et nous renvoyons le lecteur à F. Giot, , Des Vallées alpines aux vallons belges. Les artistes des Lacs au Royaume de Belgique du XVIIIe au début du XIXe s., dans Arte Lombarda, n°2 , Milan, Istituto per la Storia dell'Arte Lombarda, Université catholique de Milan, 1998, pp. 34-40 et Id., Décors civils namurois en stuc et en plâtre aux XVIIIe et XIXe siècles, dans Hôtels de maître à Namur, du style Louis XIV au premier Empire, coll. Monographies du Musée des Arts anciens du Namurois, n°19, Namur, 2001, pp. 139-166.
2 Christian Sapin, Les stucs de Saint-Jean-de-Maurienne dans Cahiers archéologiques, 1995, pp. 67-100.
3 Walter Studer , Suisse. Disentis. Monastère Saint-Martin dans Chr. Sapin, (dir.), Le Stuc. Visage oublié de l’art médiéval, Paris, 2004, p. 148.
4 Sur les découvertes de Saint-Denis, on lira, B. Bischoff, Eine Beschreibung der Basilika von Saint-Denis aus dem Jahre 799, dans Kunstchronik, n°34, 1981, pp. 97-103. ; M. Frizot, Stucs de Gaule et des provinces romaines : motifs et techniques, Coll. Publication du centre de recherches sur les techniques gréco-romaines, Dijon, 1977. ; C. Heron et O. Meyer, L'environnement urbain du monastère de Saint-Denis, dans Les Dossiers d'Archéologie, n° 158, 1991, pp. 76-89. ; P. Perin, Quelques considérations sur la basilique de Saint-Denis et sa nécropole à l'époque mérovingienne, dans J.-M. Duvosquel et A. Dirkens, Villes et campagnes au Moyen Age, Liège, 1991, pp. 599-624. ; M. Wyss, Enduits peints du haut Moyen Age mis au jour à Saint-Denis, dans Chr. Sapin (dir.), Edifices et peintures aux IV-XI siècles, Auxerre, 1994, pp. 63-69.
6 Géza de Francovich, Problemi della pittura e della scultura preromanica, dans I problemi comuni dell’Europa post-carolingia, Spoletto, 1955, p. 370 et suiv. ; Adriano Peroni, Stucco e pittura nel S. Benedetto di Malles, dans Festschrift Nicolò Rasmo, Bozen, 1986, pp. 77-89. ; Chr. Sapin, Germigny-des-Prés et les décors carolingiens, dans Chr. Sapin (dir.), Le Stuc. Visage oublié de l’art médiéval, pp. 165-168. ; Sur les XIe et XIIe siècles, voir particulièrement Otto Lehmann-Brockhaus, Schriftquellen zur Kunstgeschichte des 11. und 12. Jahrhunderts für Deutschland, Lothringen und Italien, Berlin, 1938, pp. 51, 54 et 130. ; François Heber-Suffrin, France. Metz (Moselle). Abbatiale de Saint-Pierre-aux-Nonnains, dans Chr. Sapin (dir.), pp. 176-179. ; Chr. Sapin, France. Auxerre (Yonne). Abbatiale Saint-Germain, dans Ibid., p. 180. et Uwe Lobbedey, Allemagne. Corvey (Westphalie). Eglise abbatiale, dans Ibid., pp. 188-191.
7 Isabelle PARRON-KONTIS, La cathédrale Saint-Pierre-en-Tarentaise et le groupe épiscopal de Maurienne, dans Documents d’Archéologie en Rhône-Alpes et Auvergne, n° 22, Lyon, Association Lyonnaise pour la Promotion de l’Archéologie en Rhône-Alpes, 2002, pp. 81-84. ; Jürg Goll, Suisse. Müstair (Grisons). Abbaye Saint-Jean, dans Chr. Sapin (dir.), Ibid, pp. 214-215. ; A. Feigel, S. Pietro in Civate, dans Monatshefte für Kunstwissenschaft, t. II, 1909, p. 206. ; P. Toesca, La pittura e la miniatura nella Lombardia, Milan, 1912, p. 100 et suiv.
8 La plupart des informations sont tirées de M. Exner (dir.), Stuck des frühen und Hohen Mittelalters. Geschichte, Technologie, Konservierung, coll. ICOMOS. Cahiers du Comité national allemand, t. XIX, Munich, ICOMOS, 1996, p. 94.
9 Bernard, l’écolâtre d’Angers écrit d’ailleurs peut après l’an mille : (…) là où il faut célébrer correctement le culte du seul grand et vrai Dieu, il paraît absurde de fabriquer des statues en stuc, en bois ou en bronze (…) la mémoire des saints (…) on ne doit la montrer aux regards des hommes que dans le texte véridique d’un livre, ou sous la forme d’images ombrées peintes sur des murs colorés., dans Chr. Sapin, Á la découverte des stucs romans, dans Chr. Sapin (dir.), Ibid., 193-197.
10 J. Goll, Statue de Charlemagne, dans Ibid., p. 217.
11 Friedrich Kobler, Süddeutschland als Stuckprovinz, dans M. Exner (dir.), Stuck des frühen und Hohen Mittelalters, pp. 130-139.
12 Ibid., p. 139 n. 48.
14 Sans revenir en détail sur l’organisation des la vie des artistes tessinois, précisons simplement que ceux-ci organisent leurs activités quotidiennes en fonction des liens familiaux et nationaux. Ils assurent la formation des plus jeunes, engagent prioritairement des compatriotes et contournent tant les réseaux bancaires que postaux en recourant à ceux qui rentrent ou reviennent du pays. De plus, nous n’imaginons pas qu’ils aient formé volontairement de futurs concurrents ! Lire F. Giot, , Des Vallées alpines aux vallons belge, pp. 34-40 et Id., Décors civils namurois en stuc et en plâtre aux XVIIIe et XIXe siècles, pp. 139-166.
15 W. Freling, Stucwerk in de nederlandse woonhuis, uit de 17e en 18e eeuw, 2e éd., Leeuwarde, Mechelen, Eisma B.V., cop. 1993, pp. 94-105.
16 Barbara Rinn, Stuck im Rheinland, dans Historische Ausstattung, Arbeitskreis für Hausforschung, Jahrbuch für Hausforschung, n°50, pp. 473-485.
17 W. Freling, Stucwerk in de nederlandse woonhuis, pp. 94-102.
18 Voir à ce sujet notre étude dans Décors intérieurs en Wallonie, t. III, Liège, Commission royale des Monuments, Sites et Fouilles, 2005, pp. 67-69.
19 Voir à ce sujet notre étude dans Décors intérieurs en Wallonie, t. I, 2003, pp. 147-151.
20 Voir sur ces deux derniers exemples nos études dans Décors intérieurs en Wallonie, t. III, 2003, pp. 85-87 et 72-79.
21 Ce décor est l’œuvre du stucateur dinantais Henry Maya, dans Jean-Louis Javaux, Documents relatifs à l’aménagement intérieur et au mobilier de l’église St-Pierre de Melreux au XVIIIe siècle dans Coup d’œil sur Hotton, 20e année, 2005, pp. 37-45.
22 Notons que la région liégeoise ainsi que l’Est du pays sont plus représentatifs de ce style que le reste du pays. Toutefois, cela pourrait être le résultat des études localisées en région mosane par Joseph de Borchgrave d’Alténa dans les années quarante …
23 Fabrice GIOT, Le stuc au XVIIIe siècle : précisions, mises à jour et espoirs, dans Bulletin de liaison ICOMOS Wallonie-Bruxelles, n° 21-22, avril-juillet 2005, pp 6-8.
